Avant l'imprimerie, chaque livre est copié à la main. Dans les monastères puis dans les ateliers urbains, les copistes tracent à la plume des écritures codifiées. Au nord de l'Europe domine la gothique textura, dense, verticale et anguleuse. En Italie, les humanistes reviennent à une écriture plus ronde et plus lisible, inspirée de la minuscule carolingienne. Ces deux mondes, la lettre brisée et la lettre ronde, vont servir de modèles aux premiers caractères d'imprimerie.

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À Mayence, Johannes Gutenberg met au point un système complet : des caractères mobiles fondus dans un alliage de plomb grâce à un moule à main, une presse adaptée des pressoirs et une encre grasse. Sa Bible à 42 lignes, achevée vers 1455, imite la textura des manuscrits et utilise près de 300 signes différents, ligatures et abréviations comprises. Le texte peut désormais être composé, imprimé, puis recomposé : la typographie est née.

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L'imprimerie gagne l'Italie et s'éloigne de la gothique. À Venise, Nicolas Jenson grave en 1470 un romain d'une grande clarté, considéré comme l'un des modèles du genre. À la fin du siècle, l'imprimeur Alde Manuce et le graveur Francesco Griffo affinent ce romain, puis créent en 1501 le premier italique, utilisé pour des livres de petit format. Le romain et l'italique, avec leurs empattements et leur contraste modéré, s'imposent pour plusieurs siècles.

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À Paris, Claude Garamont grave des poinçons d'une élégance nouvelle, dans la lignée d'Alde Manuce. Ses romains et les Grecs du roi gravés pour François Ier circulent dans toute l'Europe, notamment via l'atelier de Christophe Plantin à Anvers. La classification Vox réunira ce style sous le nom de Garaldes, contraction de Garamond et d'Alde. Beaucoup de « Garamond » modernes s'inspirent en partie des caractères de Jean Jannon, gravés au siècle suivant.

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Le XVIIIe siècle rationalise la lettre. Le Romain du roi, commandé par Louis XIV, puis les caractères de William Caslon et de John Baskerville ouvrent la voie aux Réales, plus contrastées et plus verticales. Vers 1784, Firmin Didot à Paris et Giambattista Bodoni à Parme poussent cette logique à l'extrême : pleins épais, déliés très fins, axe vertical et empattements filiformes. Les Didones incarnent l'esprit des Lumières et restent aujourd'hui un code du luxe et de la mode.

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La révolution industrielle change d'échelle. Affiches, journaux et publicités réclament des lettres visibles de loin : apparaissent les caractères très gras, les égyptiennes à empattements rectangulaires et de grands caractères en bois. Les presses deviennent mécaniques, puis la composition elle-même s'automatise : la Linotype d'Ottmar Mergenthaler, lancée en 1886, fond des lignes entières, tandis que la Monotype fond chaque caractère séparément. Ces machines dominent la presse et l'édition jusqu'aux années 1960.

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En 1816, la fonderie de William Caslon IV présente l'une des premières lettres sans empattements. Jugées rudes à l'époque, ces lettres sont vite baptisées « grotesques ». Elles s'imposent dans l'affiche et le commerce, puis gagnent en finesse à la fin du siècle. Akzidenz-Grotesk, diffusée par la fonderie Berthold à partir de 1898, devient la référence européenne, tandis qu'aux États-Unis Franklin Gothic installe en 1902 le modèle américain.

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Fondé à Weimar en 1919, le Bauhaus défend une typographie fonctionnelle, débarrassée de l'ornement. Herbert Bayer y dessine en 1925 un alphabet universel sans capitales. En 1927, Paul Renner publie Futura, qui n'est pas issue de l'école mais en partage l'esprit géométrique. Un an plus tard, Jan Tschichold théorise la « nouvelle typographie » : mises en page asymétriques, linéales, hiérarchie claire. Ces idées fondent le graphisme moderne.

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En Suisse, le style typographique international cherche la neutralité et l'objectivité. En 1957, Max Miedinger et Eduard Hoffmann dessinent pour la fonderie Haas la Neue Haas Grotesk, rebaptisée Helvetica en 1960. La même année, Adrian Frutiger publie Univers, première famille pensée comme un système complet de graisses et de largeurs. Les néo-grotesques et la grille modulaire deviennent le langage des entreprises, des transports et des institutions du monde entier.

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La lettre quitte le plomb pour la lumière. Les photocomposeuses projettent les caractères à partir de matrices sur film ou sur disque, puis les impriment sur papier photographique. Composer devient plus rapide, moins coûteux, et les corps peuvent varier à volonté. Combinée à l'impression offset, la photocomposition permet des approches très serrées et une liberté graphique nouvelle. Adrian Frutiger dessine dans ce contexte le caractère de signalétique de l'aéroport de Roissy, publié en 1976 sous le nom de Frutiger.

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Le Macintosh, le langage PostScript d'Adobe et les premiers logiciels de mise en page font entrer la composition dans les bureaux : c'est la publication assistée par ordinateur. La police devient un logiciel. La fonderie Emigre, fondée en 1984, explore les contraintes de l'écran et de l'imprimante. Apple et Microsoft adoptent le format TrueType, et Matthew Carter dessine pour Microsoft Verdana et Georgia, pensées pour l'écran. Le hinting devient un savoir-faire essentiel.

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Microsoft et Adobe annoncent en 1996 le format OpenType, qui réunit les mondes TrueType et PostScript dans un fichier unique, compatible Mac et PC. Fondé sur Unicode, il peut contenir des dizaines de milliers de glyphes et active des fonctions avancées : ligatures, chiffres alternatifs, petites capitales, jeux stylistiques. Avec l'arrivée des formats WOFF puis WOFF2, les polices professionnelles gagnent aussi le web.

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En 2016, Adobe, Apple, Google et Microsoft présentent ensemble les polices variables, une extension d'OpenType. Un seul fichier contient désormais un ou plusieurs axes de variation, comme la graisse, la largeur ou la taille optique, et toutes les positions intermédiaires. Les sites gagnent en légèreté, les identités en finesse : une marque peut ajuster sa typographie au pixel près, voire l'animer.

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L'intelligence artificielle entre dans les outils des créateurs de caractères : esquisses génératives, aide à l'espacement, extension de jeux de caractères à de nouvelles écritures. Elle soulève aussi des questions de droits, de licences et d'originalité. Le dessin d'une lettre reste pourtant une affaire de jugement : proportions, rythme, cohérence d'une famille. Les fonderies indépendantes continuent de défendre une typographie d'auteur, où chaque détail est voulu.

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Chaque technique crée son esthétique. Le plomb, la machine, la lumière puis le pixel ont chacun laissé leur empreinte sur la forme des lettres.

Les classiques reviennent toujours. Garamond, Didot ou Akzidenz-Grotesk sont redessinés à chaque génération, parce qu'ils répondent à des besoins qui ne changent pas : lire, reconnaître, faire confiance.

La lisibilité est une question de contexte. Une lettre pensée pour l'affiche, le journal ou l'écran n'obéit pas aux mêmes règles.

Choisir un caractère, c'est choisir une histoire. Chez Bonhomme, nous partons de cette histoire pour construire des identités qui ont du sens et qui durent.

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